Навършиха се три години от деня, в който той ни напусна. За всички, които го познаваха, този ден представлява граница – екзистенциална, интелектуална и музикална. Светът престана да бъде същият, нещо се промени безвъзвратно и да не кажем безнадеждно. Защото докато него го имаше, като че ли тлееше някаква надежда че не всичко е загубено, че може да има някаква промяна. Неговото присъствие правеше света по-добър, по-приемлив и наситен със смисъл. Когато Фончо си отиде, настъпи пустота, за която не подозирахме – изчезна неговото духовно пространство, което ни даваше енергия и смелост в нашите търсения и точно тогава ние започнахме полека-лека да разбираме какво е бил той за нас през цялото това време.Мислех най-напред да публикувам биографични данни, но се спрях – тази информация съществува – може би по-важен е личният спомен, макар той да се свързва с моите собствени преживявания. Точно поради това обаче този спомен е по-истински от официалните думи, дати и години. За това, което Трифон Силяновски е създал, слава Богу вече се знае доста. За ролята, която той е изиграл в нашите съдби, може би не се знае толкова.
За мен познанството с Трифон Силяновски започна през 1983 година, когато започнах да преподавам философия във Висшия музикално педагогически институт – Пловдив (не знам защо някои хора счетоха това за компрометираща информация, а всъщност това бяха прекрасни години от живота ми). Запозна ни пианистът Асен Кантарджиев (най-добрият ми приятел, когото нелепата съдба отне през 1988 година). Той ми разказа за един универсално надарен човек – музикант, композитор, философ и теоретик на културата, на когото е забранено да работи, да се свирят негови произведения и да се публикуват негови работи. И въпреки това, той не спира да работи – да пише, да композира и да обучава напълно безплатно музиканти: от начинаещи, до известни светила, които не пропускат неговата консултация когато трябваше да излизат на сцена. Впоследствие аз лично се уверих че е така.
Срещата с него обаче надмина и очакванията, които разказите на Асен бяха създали. Вместо очаквания силен характер, с респектираща ерудиция, срещнах човек, чиято доброта стопляше всичко наоколо. От това уважението ми към него нарасна многократно (между другото, за разлика от повечето хора, които общуваха с него, аз не можех да преодолея страхопочитанието си и дълго време му говорех на “вие” докато той не ме помоли да престана).
Неговото влияние се оказа решаващо за мен, така, както и за много други хора, с които Трифон Силяновски е общувал. По това време идеологическата простотия и плесента, която покриваше сферата на т.н. “обществени науки” ме бяха накарали да поизгубя смисъла на това, което правя (така и не можех да получа постоянна работа заради някакво зорко партийно око, което не ме изпускаше – все се намираха някакви доноси и интриги, които проваляха всеки мой опит ).
Мислех да захвърля всичко и да тръгна да свиря по кръчмите (щях да печеля повече и да се чувствам доволен). Именно Фончо и неговата воля за борба ме накараха да продължа. Бях наистина впечатлен от този човек, създал огромно творчество без нито грам надежда че то ще види бял свят. Беше с глава по-високо от назначените партийни номенклатурни професори по философия (за музиката просто няма смисъл да се говори - има оценки за него от много големи световни композитори и музиканти), но не демонстрираше превъзходството си. Той караше всички около себе си да разбират че духовността има смисъл, много по-висш от институционалните, социалните и житейските теми, с които тя обикновено се свързва, че тя има значение за самите нас и нашето вътрешно развитие, а не за ролята, която играем в обществото. Затова той нито за секунда не се преклони пред мъчителите си, дори тогава, когато те се опитваха да замажат това, което са му сторили. Когато честват юбилея му като корепетитор в Пловдивската опера той връща ордена, който искали да му връчват – в резултат е изселен в Смолян.
Следващият момент на нашето приятелство настъпи когато някъде през есента на 1984 година веднъж той отвори вратата на семинарната зала, в която имах часове и покани мен и моите студенти в своята за да проведем часовете си съвместно (благодарение на някои музиканти, които заемаха важни постове в номенклатурата, но не бяха загубили съвестта си и уважението си към Трифон Силяновски, му беше позволено полулегално да води дисциплината “партитури” във ВМПИ). Реших да рискувам (това си беше нарушение на дисциплината), но не можех да му откажа и не съжалих – това бяха не часове, а нещо неописуемо – говорехме си за философия (не онази, казионната, а за истинска – за Платон, Ницше, Хайдегер, за философското начало в музиката и какво ли не още), студентите се интересуваха истински и дори илюстрираха нашите философски диалози с музика, понякога пееха песни и над всичко се възвишаваше неговият добър дух, който внасяше хармония и смисъл в нашите наглед спонтанни разговори. Може би тъкмо тогава погребах и последните шансове да получа работа в Института, но това, което спечелих беше много повече.
От Трифон Силяновски научих че не е достатъчно да имаш оригинални идеи и мисли и да импровизираш, а е необходима дисциплина на ума, търпелива и системна работа над интелектуалния материал, благодарение на която от бликналата идея може да се появи същностна мисловна конструкция. Голям момент за мен беше неговата оценка за моя пръв дисертационен проект – през 1985 година (когато го защитих през 2000, почти нищо в него не беше променено – само добавих информация от по-нови изследвания и разбира се – анализ на поведението на масмедиите след 1990 г., но като цяло той запази структурата си и основните теоретични рамки). Той оцени високо работата ми, посочи ми някои пропуски и ме накара да прочета още куп неща за музиката.
Аз му изтърсих че едва ли ще защитя тази дисертация – че няма да ми позволят, а той ме каза: “всъщност важно е да я напишеш за себе си”. Аз така и направих – написах я и когато видях че стана, я зарязах задълго (за радост на някои съвременни блогописачи) – умствената работа около нея беше свършена. Затова пък когато ми се наложи и ми се позволи да я защитя, аз се гордея че Трифон Силяновски, заедно с проф. Никола Дюлгеров бяха мои научни консултанти.
Друго нещо, което си спомням беше ужасът, в който той ни хвърляше когато го придружавахме по улиците или когато ходехме по кръчмите (там май съм научил от него повече, отколкото в аудиториите). Неговият остър език и непоносимост към комунистическата власт често предизвикваха опасни конфронтации. Спомням си че една вечер след часовете, в кръчмата “Ритор” до Института бяхме запсували Тодор Живков. На съседната маса седеше известен български киноартист (нека спестим името му), той дойде до нас и каза на Фончо че не може да търпи такова отношение към първия ни държавен и партиен ръководител. След това притича келнерът и ни помоли бързо да напуснем, защото този същият супермен ги е накарал да викат милиция. Аз се изплаших не на шега, но на него му нямаше нищо. После ми стана ясно: човек, когото два пъти са разстрелвали, не може да се плаши от някакви си милиционери.
Истински шок изпитах когато вече се преселихме в София и му отидох за пръв път на гости – изведнъж попаднах сред хора от друг свят. Много от тях за мен бяха недостижими авторитети, за други научавах неща, които ме караха да изпитвам благоговение. Не можех да повярвам че седя на една маса с толкова знаменити и уважавани личности. Обръщението беше “господине”, нравите и възпитанието бяха коренно различни от тогавашните нрави и възпитание. Трифон Силяновски беше душата на този свят – неговият интелектуален генератор. Естествено, това бяха преимуществено хора, произхождащи от известни и уважавани преди 1944 година семейства, с блестящо образование и култура. Идваха и доста представители на съвременния артистичен елит, които се стараеха да си впишат в тази атмосфера. Без претенциозност и снобизъм се говореше по широк кръг от теми, хората не се стремяха да блеснат, а наистина се интересуваха от това, което се дискутира и се стремяха да търсят истината. Тези вечери ставаха истински събития, никога няма да ги забравя. За мен беше чест да общувам с тези хора, контактът с тях ми е дал безкрайно много, а липсата им се чувства болезнено.
Не мога да пропусна и отношението на Трифон Силяновски към студентите и към младите музиканти. Той ги третираше като свои деца – стремеше се да им даде всичко, което знае, по всяко време на деня и нощта. В него те намираха подкрепа и упование за своите стремежи, творчески планове и развитие. Като че ли той живееше с техните мечти и това го караше да се чувства млад, може би по-млад от нас. Те го търсеха от цялата страна, някои идваха от чужбина специално да се срещнат с него. Затова можем да кажем че геният на Трифон Силяновски се е възпроизвел в душите и умовете на много млади музиканти, които не само са се научили от него да свирят истински, но и да бъдат истински хора.
Фончо беше сред тези, които много бързо след 1990 година разпознаха фалша на това, което се случва. Обзети от “демократична” еуфория, аз и пък и много други не обърнахме внимание на неговите предупреждения, че играем с белязани карти и в тази игра можем да загубим човешката си същност, да станем играчки в ръцете на тези, които създадоха тоталитарните лагери, а после се хванаха да създават демокрацията. И ако все пак в края на краищата успяхме да прозрем цинизма и лъжата, просмукали се в обществото ни, заслугата е пак негова, защото все пак именно той ни е дал ориентирите и координатната система, в която да поместим своите оценки за ставащото. От онова време са нашите най-разгорещени и горчиви спорове, в които, уви, той се оказа прав.
Мъчно ми е за това, че той си отиде огорчен – от хората около себе си, от бездуховността, която обхвана целия ни живот, от това че неговите думи останаха неразбрани, а колосалните му трудове в голямата си част непубликувани и непрочетени. Но в края на краищата, Трифон Силяновски излезе победител в жестоката битка, каквато беше неговият живот. Неговата победа беше музиката – музиката, която той създаде, на която той научи много хора, музиката, която ще звучи като апотеоз на един тежък, жесток, но изпълнен с висш смисъл и благородна мисия живот.
Почивай в мир, Фончо!
Няма да те забравим!
Владимир Дулов
Още за Трифон Силяновски:
http://www.bgchoirsunion.org/composers.php?comp_id=72
http://www.online.bg/kultura/my_html/2236/silianov.htm
http://www.ivankolev.com/IK/persons-silyanovski.htm
http://www.litclub.com/library/musikologia/yapova/siljanovski.html
http://clubs.dir.bg/showthreaded.php?Board=cmusic&Number=1937195259&page=&view=&sb
3 коментара:
Вмесот коментар ще покажа откъс от книгата на Трифон Силяновски
НЕМСКИЯТ СИМФОНИЗЪМ
СТИЛОВИ И ИНТЕРПРЕТАЦИОННИ ПРОБЛЕМИ
ОБЩО ПОНЯТИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ НА СОНАТНО-СИМФОНИЧНАТА ФОРМА КАТО СЪЩНОСТ И ПРОБЛЕМ
Понятието "симфонична музика" е свързано с немското тоново изкуство на големите форми от времето на манхаймската школа и виенския класицизъм. Немският симфонизъм в същността и концепцията си няма нищо общо с понятието "симфония" в смисъла на предкласическата музика. Същността му не се корени в цикличността на формата и нейната големина, както и в елементите, от които тази форма се състои. Погрешно е да я търсим в етимологичното значение на старогръцкото понятие "sumfwnia". Също и понятията за мащабност и монументалност във формата не са всезначещи съставки на понятието "немски симфонизъм". При определянето на характера му следва да излезем от две основни понятия - понятията за "идеята" и "израза". Значението и същността на този симфонизъм се основават преди всичко на тях. В случая е съществено да знаем творческия подстъп към идеята и начинът, по който се осъществява изразността, т.е. как идеята бива аспектирана от немския творец и с какви похвати той си служи, за да я осъществи - и то не по отношениие на формално-изразните средства, а на цялостната духовно ориентираща сигнатура на неговата творческа склонност и предразположение.
От друга страна изразът не означава отражение и изображение, а пряка пулсация към намиране пътя на изказването и изявата на самата същност. В този смисъл понятието "съдържание" не се покрива с понятието "идея" в композиционно-художествената творба, както и изразът няма нищо общо със спонтанния ток на музикалната фактура и музикално-логичната структура на изграждането като процес. Непрекъснатият ток на музикалната фактура, както и музикално-логичната структура не са фактори с общовалидно значение, отнасящи се до същността на немския симфонизъм, а само атрибути на подстъп към осъществяване на музикалния процес. Понятието "съдържание" обема в себе си освен фабулната страна, също и типичността и еднократността на мисли, чувства и волеизявления, произтичащи от обстоятелства и положения, които стоят в известна взаимозависимост и чието проявление поражда следствия и изводи, възприети, оценявани и преживявани от нас. Идеята е от по-друг порядък. Тя ни посочва, каква да бъде същността на всички съставки и елементи, които пораждат и развиват процеса. Тя е ориентиращата плоскост, върху която отделните съставки и елементи получават смисъл в обобщената си значимост.
Друга характерна черта на немския симфонизъм е проблемното начало, заложено в същността на музиката. Това ще рече, че при него (в немския симфонизъм), винаги се търси точката на "прелеза", от където могат да наченат много предпоставени решения. Най-несвойственият подстъп към определяне същността на немския симфонизъм е естетизирането. В това отношение немското понятие „Geist" не съответства на френското "esprit". Въпреки че немският симфонизъм е добре експониран в структурата на формата, музикално-логичният ток не идва от тук. Той се дължи на откровеността, спонтанността и висшата художествена съкровеност в израза. Архитектоничността на музикалната мисъл при немския симфонизъм не е от порядъка на понятието "конструктивизъм". Тук, въпреки че музикалната мисъл изглежда като "излята", органично свързана и проведена, както и като взаимнообусловена, не личи тези черти да са целени, проследени и осъществени нарочно. Архитектоничността на музикалната мисъл се характеризира от обстоятелството, което ни позволява във всеки отделен момент да сме в състояние да свързваме и извеждаме "логично" следващото от предидущото, както и да сме в състояние във всеки момент да обемаме "цялото". Това не се дължи на съвкупността от изложените по-горе предпоставки, взети в смисъла на "техницизма" или като перфектна модификация на изразни средства, а безспорно на голямата духовна наситеност, с която са заредени музикалната мисъл и формалното процедиране.
На немския симфонизъм са чужди комбинаториката и стриктният рационален подстъп. Прегледността, яснотата, симетрията в класическата форма и логическият ток съвсем не означават рационално процедиране. Напротив, емоционалният фактор е много по-силен и много по-изявен, но не сантиментално и сензитивно, а в смисъла на дълбоко прочувственото и дълбоко трогващото. Ето защо тук немското понятие „Einfьhlung" няма съответствие с френското „Sentiment".
Дали душевността, или духовността стоят по-близо до същността на немския симфонизъм? Душевността, доколкото не я схващаме като сантименталност и духовността, доколкото под това понятие не разбираме сухата абстрактна рационална спекулация - така модифицирани тези две понятия са едни от неговите типични страни.
Други характерни черти са прокламацията и вестителството. В тясна връзка с тях стои известен "законодателно-нормативен" характер на тази музика, поради което тя постановява и води, отсъжда и процедира. Немската симфонична музика има тенденция да сбие, да субсумира в израз, форма, музикален език и изграждане големия терен и плоскост на чувството и творческото въплъщение. Тя не обича "глаголствуването" (музикалната словоохотливост). Най-верният път на музикалната мисъл е най-краткият, при най-убедително осъществен израз. От тук идва и "лаконичността" на тази музика, която спомага на началната й прокламация и вестителство, както и на "законодателно-нормативното" й начало. Немският симфонизъм като същност на развитие признава процеса, а не подреждането и свързването на отделни състояния по между им. Той държи на принципа на постоянното преобразяване в чувството на възприятията при удивителна константност на изразните средства и форми. Може би това е най-специфичното обстоятелство, най-тънкото и мъчно уловимото. Подреждането на музикалните мисли и следствията от състояния, получени по този начин, ни водят до едно декларативно изявяване, до дефинитивно изразяване. Именно тази дефинитивност изисква лаконичност и стегнат израз. Лаконизъм тук не означава оскъдност на изразността, не значи опростителство, а намиране чрез израза на най-прекия път към същността.
Разбира се в немския симфонизъм намираме значителни разлики по отношение на неговата специфика от времето на Манхаймската школа до Густав Малер и Рихард Щраус.
Ако англичаните в лицето на Шекспир създадоха драмата и трагедията в нашия европейски смисъл, ако французите и русите осъществиха неповторимо психологическия роман, ако италианците в "Квартроченто" проецираха изобразителните изкуства в аспекта на европейската цивилизация (но не и в аспекта на европейската култура), то немците създадоха основния облик на европейския симфонизъм въобще. Формата на сонатата, която е в основата на симфонията, както и формата на фугата, не са музикални форми в обикновения смисъл. Те не са като рондото, песенната и вариационната форма и пр. По-точно е ако ги наречем модуси на духовно осъществяване въз основа на процес на идеи като музикални субстанции. Тези форми-модуси са едновременно органическа скеля и носител на музикалната мисъл, както и пътят и начинът на изявяването й.
В себе си тези форми-модуси крият два основни момента - излагат и предават музикалната мисъл, като едновременно с това обуславят органичното й атестиране; или с други думи - същностното конструктивно значение на музикалната мисъл е неделимо от начина, по който тя следва да се изложи и изяви, като при това ядрата на самото процедиране на тази мисъл са вложени и съществуват в самата форма-модус. Тук обаче понятието "modus" не следва да се разбира в конвенционалния смисъл, т.е. като начин. Не следва да се запитваме как, а каква е концепцията на музиката, осъществена в процеса на сонатната форма.
Като предусловие за реализиране на израза преди всичко са необходими спонтанността и искреността. Последната се заключава в дълбокото и честно отношение при изживяването и аспектирането, а спонтанността е непринудения ток на художественото въображение, необходимо да осъществи процеса. Става въпрос за напълването на творбата с дух, значимост и общовалиден норматив. Безспорно тези неща лежат извън сферата на "професионалното майсторство". За да съжителстват тези две понятия (спонтанността и искреността) необходимо е в основата на творчеството да стои невинността. Тази невинност можем да я наречем и "чистота".
Колкото и да има общо етическата чистота с творческата, все пак имаме и специфични различия. Чистотата в нормативната етика е обусловено свързана със спазването на предписанията и условията, визирани от етическата норма относно дадена постъпка. Все пак етическото понятие "чистота" изисква обект, спрямо който действието и съзнанието ни ще бъде в отношение на невинност или добродетелност. Чистотата (невинността) в творческия акт при изкуството не се атестира и насочва към конкретен обект (от която и да е действителност на битието). Тя се осъществява непрекъснато в самия акт. Тя е пермаментният корелат на спонтанността и искреността в творческия процес. Коренът от който покълва етическата чистота не е същият, от който произлиза чистотата в творческия акт при изкуството. В етиката винаги говорим за спазване и съблюдаване на поведение (в действие или мисъл), а в изкуството имаме активно интервениране на чистотата при осъществяване на спонтанността и искреността. Съблюдаването и спазването на поведение в етиката говори, че ние трябва да бъдем винаги в едно оценъчно отношение и връзка спрямо себе си, обекта и начина на отношение и връзка с този обект, докато чистотата в изкуството (като творчески акт) е преди всичко динамичната окриленост на можещия и правещия дух, по-големия резерв от духовна и психическа мощ и въображение. Ако при етическата чистота трябва да пресяваме и избираме, тук трябва да сме в състояние да приложим колкото е възможно по-голям диапазон на духовно-творчески предпоставки. Творческата, както и етическата чистота не са наивност. Както простотата не е опростителство, така и невинността не е наивност.
Някои теоретици и естети, за да изяснят понятието "симфонизъм" прибягват до сравнения, съпоставяния и алегории с форми от литературата - драма, трагедия, разказ, новела и пр.
Кой е критерият? Трябва да сме наясно дали съпоставяме симфонията като форма и съответно литературните видове като форми. Знаем, че понятията "симфония", "драма", "новела", "разказ" и пр. не се изчерпват с понятието "форма" и че същността им не се осъществява изключително от този, макар и конститутивен елемент. Да не говорим за случая, когато правим аналогии, взимайки симфонията като същност, а литературните видове като форми или обратно. Това, разбира се, е погрешно.
Кой от елементите на симфонизма е доминиращ, кой определя същността му? - Дали специфичната проблемна трактовка на музикалната мисъл и убедителният капацитет на звуковата маса, или драматическото събитие и процедиране, или повествуванието в големия план?
Общо казано, симфонизмът като принцип на процедиране на музикалната мисъл има нещо действено и активно в себе си, но в по-друг смисъл отколкото при полифонията. Действеният принцип при полифонията е разгъването, а на симфонизма - развитието. Фугата се изгражда най-често от една тема, а сонатата и симфонията от две, които носят контрадикторно и контрерно взаимоотношение на теза-антитеза, теза-хетеротеза, теза-диатеза и теза-епитеза. Разгъването е движение и действеност, при които оставаме в почти едни и същи кръговрати относно концепцията на мисълта и фреквентността на напрежението. Това е активността и динамиката на самата идея, докато действеността при симфонизма е развитие - на известни места се извършват рекапитулации на музикалната мисъл, които "трамплират" от едно положение в друго - т.е. тя е динамичен принцип: провежда музикалната мисъл, като извежда от явлението и стига до идеята. Така тук имаме не динамичност, затворена в кръг, както е при фугата, а динамичност, изявена в посоката на вектор, целяща да преобразява състоянията и по този начин да осъществява събития. В случая трябва да различаваме "състояние" (в горния смисъл) от "събитие". Именно това обстоятелство ни помага като изпълнители и слушатели да сме "вътре" в самото събитие, в самия процес, както и да имаме неосъзнатата представа за целостта на творбата във всеки момент. Дали този израз ще бъде драматично или повествувателно и размисляващо насочен и осъществен, е втори въпрос. Ако приемем същността и структурата на Бетховеновия симфонизъм за изходна точка и критерий, бихме се съгласили, че симфонията е аналогична на драмата и трагедията; но при Хайдн, Моцарт, Шуберт, Шуман и Брамс - симфонията далеч не е драма в Бетховеновия смисъл. При тях взимат превес повествувателните и епични моменти.
Реперкусиото във фугата по същина и функция не е еквивалентно на разработката в сонатата и симфонията. Реперкусиото дава във втори план идеята, а разработката - дурхфюрунга в сонатата и симфонията - дава нещо качествено ново в посоката на преобразяване на тематичния материал, т.е. ако тематичният материал в сонатно-симфоничната форма е явлението, то разработката откроява идеята. Идеята при фугата и идеята при сонатата и симфонията не са адекватни по същност и функция. Във фугата вследствие динамичния принцип на разгъване имаме постоянно оставане в идеята, докато при симфонията вследствие динамичния принцип на развитието и осъществяването на "събития" имаме динамика, идваща от разликата при контрастирането на събитията, изградени въз основа на процеса и тъй като събитието откроява многостранност, то този (симфоничният) принцип осъществява много по-осезателно и релефно "придвижването напред" в преобразяването. Тук ферментът е много по явен и осезателен, което спомага значително за реализирането на симфоничния принцип. При активността и динамичността на фугата като че ли нямаме достатъчна проекция и перспектива, за да я схванем така отчетливо, както сонатата и симфонията. Не само музикалната мисъл и формата, но и "климатът" и "атмосферата", както и "статиращият момент" в сонатата и симфонията са доста различни от тези при фугата. Профилът и структурата на полифонията (в лицето на фугата) открояват една отвореност, докато в сонатата и симфонията те са "блоково събрани и затворени". Тази блокова затвореност осъществява релефността, като профилира елементите на формата, отделяйки настоящето от предходното, за да го експонира в следващия момент. Принципът на сонатата и симфонията е активност и динамичност в света на явленията, а принципът на полифонията носи активност и динамичност в света на идеята. В симфонизма стигаме до идеята чрез перспективно-проектиращото развитие на тези явления, а във фугата оставаме да кръжим и подчертаваме идеята чрез "разгъване".
Репризирането в симфонизма е предимно принцип на рекапитулация, а не буквално симетрично повторение. Тук се извеждат духовно-синтезираните изводи на целия процес. Тук се конформира и утвърждава индексното положение на характерното, маркатното и същностното като идея и явление. Тук явлението получава пълната си профилираност и значение, а идеята след разработката изяснява аспектираността си, проекцията и степента на проблемност. Стретото във фугата няма това значение на рекапитулация. Вследствие постоянното оставане в идеята (в експозиция, реперкусио и стрето), тук имаме само едно завършване. Това "ясно водене" е полифоничен похват, който цели да уплътни изразността. Тук няма какво да рекапитулираме. Монистичната същност на фугата спрямо дуалистичната същност на сонатата и симфонията естествено се различават. При дуалистичното начало следва да рекапитулираме, а при монистичното - да подчертаем и завършим.
При операта обаче, музиката изпада в подчинено положение, от което се стреми да излезе, когато се разлъчи от сцената. Един от законите на драмата в античността, гласящ, че и въображаемото действие има прототипа си в действителността, бива овладян, когато музиката успява да изрази със свои средства духовно самостоятелни процеси.
Големи възможности за това биват намерени именно в лицето на сонатата - събитие, което може да се съпоставя и сравнява с рожденния час на драмата. Постигнатото чрез тази форма в музиката е равностойно като постижение на античната драма в ново време. Сонатата е не толкова форма във философско-естетически смисъл, колкото начин на музикално мислене. Мислене, посредством което е възможно едно духовно вестителстване на определена идея в тонове.
Специфичната форма на сонатата не е определена от духовното съдържание. Тук понятието форма значи тип, а не схема. Сонатната форма няма нищо общо с понятието "образна форма", нито със занаятчийски осъщественото единство между съдържание и форма. Тя не е също и това, което ние разбираме под понятието "художествена форма", а представлява нещо подобно на закона в езика (в речта): обща структура на сетивния материал, чрез която е възможно духовно вестителство. Както съдържанието в езика, чрез което отделните думи се превръщат в осмислено цяло, не е художествена форма, а само намерена закономерност на логико-граматическата връзка, посредством която общуваме и се разбираме, така и сонатата не е само художествена форма, а и форма на необходимостта. Сонатата не е форма за определени съдържания, а основен тоново-езиков закон.
Има и друг език на музиката, който е различен от езика на сонатата. Той няма аналогия за сравнение с нашето слово. Този език символизира един друг свят. Това е езикът на фугата, линеално-орнаменталният език на Баховата полифония. Той говори както архитектурата и орнаментиката: чрез умножение на еднаквото (принципът на мултипликация) и чрез повторение, вариране и провеждане на едното. В духовната си същност това е материал, от който се изгражда структурата на пространството и плоскостта.
1. МУЗИКАТА НА МАНХАЙМЦИТЕ И СИМФОНИЗМЪТ НА ХАЙДН И МОЦАРТ
Музиката на Хайдн, Моцарт и Бетховен въвежда за пръв път духовното начало в друг аспект от линеарно-полифоничната музика. Законът на сонатата и симфонията почива върху принципа на противоположностите и противоречията; вместо абстрактната духовна значимост при полифонията тук встъпва пряката осезаемост на света и на твореца е необходим друг език - езикът на многостранността, раздвоението и съмнението, за да ни върне посредством тях по друг път единството. Красотата на мелоса в случая е само сетивното предаване на една част от света. Тя е външна, не води до същността на този свят и не откроява духа, в който творецът съзира отделното като част от мирогледа. Принципът на сонатата и симфонията е: към всяко положение на чувството и разума да създава контрерно-контрадикторни положения и чрез изостряне на противоречието да създава по-голяма дълбочина на чувството. Така творецът в сонатата и симфонията се превръща в мирогледен мислител. Формалната структура на сонататата прави тази музика проблемна. Първата част на сонатата в цикличното цяло (която почти винаги е написана в сонатна форма) поставя проблемът, който в течение на останалите части се излага и изявява. Без тази първа част с нейната форма, останалите части биха били само отделни художествени творби. Чрез първата част те получават общото направление и единно осветляване, в което се състои дълбокото значение на сонатния процес. Размисълът или съзерцанието на "адажиото", танцът на "скерцото" и последното кулминиране и концепиране във финала се превръща в духовно събитие само при наличието на първата част. Тук е разликата между сонатата и сюитата, партитата и концерта на предкласичния период. Те също се състоят от различни части, но при тях липсва доминираща главна част. Нещо повече - в сюитата не е налице структурата, която би могла да осъществи един духовно аспектиран въпрос и такъв отговор, които по начало да станат основа на цялата творба. Липсата на разработка (в смисъл на дурхфюрунг) в Баховите теми означава, че духовното начало не се търси и намира, а то по начало присъства. В сюитата и партитата такива части си остават отделни пиеси; макар че открояват единство на настроението и контрастиращо се редуват, те не образуват заедно едно цяло, което да осъществи необходимото единство и неделимия процес. Сонатата и респективно симфонията са диалог между човека и действителността, докато полифоничната музика е монолог на човека, намиращ покой в идеята. Това проблемно диалогично съприкосновение със света, откроено в изграждането на сонатната форма, се ражда под натиска на новото чувство в новото време (след Жан Жак Русо и Имануел Кант) - след критиката на просвещенския оптимизъм.
При манхаймците, та дори при Хайдн и Моцарт преобладава изобразителната концепция на сонатната форма. Тя служи за пластичното изобразяване на красотата, макар и не сетивна, а одухотворена. Принципът на противоположността - смисълът на сонатното Allegro, за манхаймците, Хайдн и Моцарт е средство да изпъкнат по-пластично и живописно музикалните ситуации, като ги "съберат" в добре разчленена форма при симетрично изграждане. Разработките отначало са повече орнаментиращи по същност, а не толкова духовно-концептуални и се използват за подчертаване на пропорциите във формата (разбира се това обстоятелство е валидно предимно при манхаймците, а не толкова при Хайдн и Моцарт). Както мелосът при Хайдн и Моцарт ни изглежда образен и го възприемаме като хубав образ, с групирането на отделните красиви образи в тяхната връзка между цвят и линия, които могат да се отнасят не само до човека, но и до природата, така се ражда това, което в живописта наричаме композиция. В тези "композиции" се пази още класическият принцип на симетрия и изравнени измерения в съответните съставни части. Тези части се основават на картинно-образната яснота. Те не се променят съществено в течение на развитието. Тук разработката представлява духовна връзка и отношение. Но разработката още не посяга с такава сила върху образите, за да ги промени духовно. Тя само усилва и задълбочава тяхната характерност.
В ранната сонатна форма при манхаймците тематичната разработка представлява само разлагане на мелодичната картина, затова тя тук има само свързващ характер, не разработващ в смисъла на Хайдн и Бетховен. Синът на Бах - Филип Емануел, прилага и използува полифоничния стил не като "математика на универсума", а като линия, която онагледява действителността. В неговите ръце "математиката на универсума" се превръща в логика и граматика на действителното. Мелодичното начало става вече преносен образ, както отделния словесен образ в изречението на речта и добива символично значение. Духовната инвенция престава да бъде сетивно артистична самоцел, а мисъл в "граматическо-логическото" цяло. В това отношение Филип Емануел Бах е великият учител на манхаймците, дори и на Хайдн и Моцарт. Те научават от него чисто духовното - способността за орнаментално-абстрактна тематична композиционна техника. Това духовно начало те осъществяват върху австрийското, унгарското и отчасти италианското фолклорно песенно наследство.
След манхаймците Хайдн оформя окончателно сонатата, симфонията и камерната музика в клавирното трио и струнния квартет. По атмосфера и настроение Хайдн е сроден с австрийската народна песен, като почти не използува народните напеви, а в музиката му лъха само ароматът на народностното. От тук идва сърдечното, непринуденото, жизнено-пулсиращото, невинното и привидно наивното при него. Сонатната форма при Хайдн почти винаги (в симфониите, сонатите, квартетите) започва с бавно въведение, което идва от "гравето" и "ларгетото" като въведения в предкласичните инструментални и оркестрови сюити и партити. Най-главното, което Хайдн осъществява в сонатната форма, е установяването на тоналното взаимоотношение на двете теми в експозицията, както и тяхното профилиране, но не в смисъла на теза-антитеза, теза-диатеза, теза-хетеротеза и пр., а в огледалното допълване на техните същности. Така експозицията при Хайдн не носи конфликтност, какъвто е случаят при Бетховен, а установява у нас чувството за разрешеност върху основата на пропорционалната симетричност на формата. Във втория дял на сонатната форма - разработката - Хайдн не разгръща драматично тематичния материал, както това прави Бетховен, а по-скоро дискутира художествено върху темите като често си служи със секвенцията, което обстоятелство създава впечатление за непосредствен диалог между темите. При Хайдновата разработка имаме чувството, че темите разговарят по между си, без да се стълкновяват и без никоя от тях да получава превес над другата. В крайна сметка получаваме един динамично раздвижен ход на действието, но не и драматичен конфликт. В този смисъл третият дял на сонатната форма - репризата - не е разрешение след развръзката в една драма, а само привеждане в начално състояние и в художествено равновесие на тематичния материал. Изобщо, ако може така да се изразим, разработката при Хайдн протича предимно в повествувателен план, а не в драматичен. Където имаме белези на драматичност, в повечето случаи това е драматическа приповдигнатост на израза, а не типично драматично състояние.
За разлика от Хайдн, Моцарт е по-обвързан в мисълта на музиката си с културата, духа и обществото на времето. Той трактува по един друг начин проблематиката на сонатната форма. Моцарт си служи повече от Хайдн с типични свои "модели" в мелодично отношение, но същевременно притежава и рядка надареност те във всяка негова творба да звучат по различен начин. Това обстоятелство ни довежда до извода, че Моцарт при тесен кръг от музикални изразни средства може да ни предаде най-разнообразни емоционални съдържания. Тоновата му палитра включва големия диапазон на най-различни и разнообразни преживявания - от радостта през скръбта, към първите драматични стъпки от Бетховенов тип, като всички тези състояния са в обсега на музикалната изява и израз на Моцарт. Често чрез мажорните тоналности той изразява елегични и замислени настроения и чувства, докато нерядко при минорните тоналности състоянията са бляскащи, изкрящи, устремени и активно драматични. Тук конвенционалната характеристика на тоналностите като мажорни и минорни като че загубва основния си и първоначален смисъл. Сонатната форма при Моцарт, която има доста от чертите на Хайдновата сонатна форма, се различава съществено по дух и концепция от нея. Преди всичко двете теми в експозицията изострят взаимоотношението си в посока на Бетховеновото им осмисляне - това личи особено в последните Моцартови симфонии - и все пак това изостряне далеч не е изявено в положението на теза и антитеза, а като в една повест - типизират се характерите на действуващите лица, без те да влизат в пряка конфликтно-драматична взаимообвързаност по между си.
Във втория дял на сонатната форма - разработката - Моцарт подчинява тематичния материал на една обобщена мелодическа атмосфера. Това обстоятелство говори за тенденция към групиране в музикалната мисъл, а не на аналитично отношение към нея. Но това също значи, че Моцарт не провежда синтезиращи обобщения в израза и изводите на музикалната мисъл като Бетховен, а реализира емоционални натрупвания от състояние в състояние.
Динамичното начало като принцип на изграждане в процеса и като принцип на изграждане в състоянието са от различно естество. Първото се нуждае от архитектоничност в композиционната тъкан, а второто от пластичното в нея. При пластичното като принцип усещаме и схващаме преливането между елементите, а не толкова самите тях. Ето защо при архитектоничното начало в композиционната тъкан разграничаваме елементите по-лесно, ясно и конкретно, а при пластичното начало - по-трудно. Пластичното начало подлъгва да следваме външното значение на детайла, като при него доста лесно ни убягва структурата и същността. Първата част, написана в сонатна форма, при Хайдн и Моцарт е повече разказвателно-образно експонирана, при което богатството на инвенцията още служи за изграждане многостранността на тази разказвателност.
Хайдновата музика, освен че стои твърде близо до народностното, е родена от танца. Танцът е онази форма, която в известен смисъл най-лесно се отделя от словесността и най-често търпи налагането на ново съдържание. Първоначалното съдържание на танца е израз на възприятия и усещания от телесни движения, често подкрепени от словото.
При това ритмусът, който е най-важната съставка на танца, е основата и скелета на цялото движение като израз, смисъл и концепция. Една ритмична музика, ако е предназначена изключително за танц и осъществена от ударни инструменти, е приемлива само ако се танцува - каквато я срещаме у примитивните народи. А музиката на танца, в която има по-определено съдържание, представено от мелодията върху пулсиращ ритъм, може да се възприеме и без играта на танца. Това положение първоначално е песен, чиито слова с ритмуса на телесните движения заедно означават единство, родено от мита като култово действие. Колкото повече се загубва култовия характер, толкова повече и словата стават излишни, или се явяват като случайни и фрагментарни. Появяват се и инструментите, които съпровождат и изпълняват танца - словесното съдържание на някогашната песен премина в инструментална мелодия.
Формите на чисто светската инструментална музика, както се развиват при италианците, са преди всичко танцови. Но това не са танцови форми без съдържание, изразено от слова-форми, абстрахирани от действителния танц на онова време. Да се даде живот на школските форми в случая не означава нищо друго, освен да се вдъхне духовен живот на танцовите форми; това е възможно ако се излезе от духа на танца, в случая от немското народно схващате на танца като реминисценция на телесното движение, върху което духът размислящо говори: игриво, демонично, шеговито или натъжено.
Моцартовата музика се основава върху песента с думи, но ако песента има връзка с народа, то музиката трябва да сътвори образи, чрез които да говори - действителният говор, танцуването и пеенето стават символи на духовния свят. Споменахме, че Хайдн излиза от чисто инструменталното, извличайки го от танца без текст. Но за да изрази в тези танцови форми нещо, Хайдн е трябвало да бъде повече поет, отколкото музикален драматург, който се основава на словесно съдържание и образи. Окончателното изграждане на симфонията, което Хайдн осъщетвява, означава освобождаване на музиката: тя твори от собствени средства. Борбата за тази свобода можем да проследим при Хайдн и неговите предшественци: програмните названия при инструменталните творби, както и на първо време при Хайдн, доказват, че тук се воюва за възможността да се изразят определени състояния на чувството и настроението с чисто музикални средства. Тези заглавия са остатък от литературното начало, наличието им следва от облягането на нещо извън тона.
Хайдн не предава езика на операта и ораторията в инструментална плоскост; в симфониите си той не вестителства драматично значими диалози и не ни охарактеризира индивидуални образи, а се обляга предимно на пълнотата на ритмичните възможности при танца, които при него изграждат фразите на сонатата и симфонията. Едва чрез този общ характер на танца като духовно и душевно движение се раждат сонатата, квартетът и симфонията при Хайдн като самостоятелни същности, където цялостното значение се носи от самата музика. Така погледнато е показателно, че Хайдн е този, който поставя "менуета" в сонатната форма между "андантето" и "финала". Тази форма при манхаймците е тричастна. Менуетът е ритмичният център в цялата композиция - танцовото начало, което в останалите части е по-скрито. Този Хайднов танц дава цялата природа, където човекът дотолкова говори и пее, доколкото той оживява природата: като селячество, като колективен човек, който танцува, пее или си тананика, който стои по-близо до природата, а не като индивид освободен от нея (от природата).
С това ограничение, с предаването на естественото и наивно-елементарното, Хайдн се отказва от пластичното изграждане на определени човешки съдържания и жизнени типове, каквито създава Моцарт. При това да не се забравя, че Моцарт постигна човешката значимост и величие, облягайки се на словесната поезия. Моцарт получава инспирацията от тук. Хайдн се затваря в себе си и придава директно своето собствено съдържание. Като симфоник Моцарт е ученик на Хайдн е от него се научава да се изказва в чисто човешката сфера, за което му помага опрерата. Ако с всичко това Моцарт е висшият тип на изобразяващия върху определен изразен материал и специфичен терен човек в изкуството, то Хайдн е първият тип на чистия тонов поет. Хайдн притежава свободата на истинския поет, той се изразява със средствата на изобразяването и с това е подобен и сроден на Моцарт.
Но как се разрешава това привидно противоречие - да служиш на поетичното, без да ползваш словесната поезия и същевременно да възсъздаваш нейното съдържание? Да си припомним как ренесансовият принцип за подражание на действителността (когато образът вече не се оформя като духовен символ) на север от Германия води до живописта на немския пейзаж, който е пълен с настроение и до портретната живопис, основана на душевното и като висше обединение на двете (на пейзажа и на портрета) - вмъкнатия в пейзажа човек, открит и "изнамерен" от израза на настроението. Нещо подобно става и в музиката, като при нея то не е резултат от същите основания, както при живописта. Тематиката при живописта, от която се ражда настроението, в музиката не се дава както в портрета или в пейзажа, в романа или в словесната драма - реално. В музиката не се явява инспириращата действителност, а само гласът и движението на природата. Ние можем само да предполагаме реалните поводи във връзката между музикалното изграждане и определени мисли и душевни състояния. Реалното, както във всяко голямо изкуство, е погълнато от изграждането. В живописта е обратното - обектът като действително изобразено човешко лице или действителният пейзаж стои пред нас и дори познаваме връзката на този обект с твореца. Трудно е обаче да разберем духовното съдържание на това изкуство, което черпи и реализира обектите и съдържанията си индиректно от действителността.
Музиката дава само отблясъка на живота, като превръща и нагледността на природата в духовно изграждане. Тя превръща реалното на света в символи, изобразяването на света в мироглед, който можем да изживеем и в който можем да потънем, без да бъдем изтръгнати от сферата на духа чрез земните явления. Така тук изкуството не се отъждествява с артистичното постижение. Тук стоим върху друга плоскост, която никое друго изкуство не достига - това е основата на безусловното, т.е. основата на свободата на непосредствения език на духа. Сега можем да разберем как абсолютната инструментална музика на Хайдн, без да бъде външно инспирирана от някакво словесно поетично съдържание, е едно поетизиращо, изобразяващо изкуство. Тя ни дава непосредствено света, както го съзерцава виждащия, обаче в преносен, духовен смисъл, който вече не притежава реалността, а осъществява поетизирането на действителността. В противовес на Моцарт - вестителят на човешката душа - Хайдн е спокойно "зрящият". Той не изобразява отвътре и пластично отделния човек, а природата като дадено - цяло, в което вмъква мирно и тихо човека.
За разлика от него Моцарт ни дава човешките душевни състояния в песнопението на своята драма. Той изпява съкровено страданието и радостите, и често в спокойната и чиста линия при него се вмъква негата или блажения изблик в поривитостта на безкрайната красота и радост. Така Моцарт е човекът, а Хайдн - природата. Природата и човекът се фиксират чрез музиката, тъй че да се образува един език в тонове, чрез който да се изкаже новото отношение към света, различно от християнското. Така музиката на Хайдн откроява новия език на чувството. В тази музика не говори изобщо радостта, изобщо тъгата, а в нагледността на символното и в духовния извод от танца се предава едно събитие в музика, което разрешава определени душевни настроения. Всичко това откроява една широта и многозначност, което е нещо различно от пластичното изграждане при Моцарт. Защото Моцарт прибавя към многостранността на природното чувство и определени нравствени чувства и оценки на човека. Неговата музика откроява определени и еднократни съдържания - любов, младост, човешка любов, отмъщение, ревност, благородство, мъдрост, наказание, ад и други. Всички те при Моцарт са духовно митологически просветлени. Дори човешкият "хинтергрунд" при Моцарт е човешки пластично изграден - паркът, дворецът и морето, луната, градината, розите, виното, трапезата и балът. От тази човечност той отива в приказното.
Хайдн и Моцарт овладяват нов духовен терен по различни пътища: те отиват поотделно към една и съща цел, като при това се и допълват. Чрез единството мужду природата и човека се осъществява основата на общия език на всичко живо, на който може да се постави висшият въпрос на поезията - въпросът за ценността на този, станал отново видим, свят-цяло. В този смисъл щастието звучи в мелоса на Хайдн и Моцарт. Това щастие е висша божествена пълнота. Това е духът и законът на формата на сонатата и симфонията. Земното щастие и радост се обективират в тази музикална форма.
Често слушаме изказвания, че музиката на Хайдн и Моцарт била фина, грациозна, лека, с искряща веселост, че била в стилово отношение рококо, а според други - виенска класика. Какво има вярно и невярно във всичко това? След бароковата полифония на Й. С. Бах във Франция преди революцията имаме музиката на галантния стил, или както я наричаме още музика на рококото с изтъкнати композитори Льоклер, Моартие, Люли и отчасти Рамо. В Германия синовете на Бах създават прехода между неговата музика и тази на манхаймската школа. В Италия във вокалното изкуство се полага началото на "белкантото", в операта имаме Пичини и Спонтини, а в инструменталната и камерна музика - Бокерини. От това личи, че стилът рококо в музиката не е повсеместно явление в страните на Западна Европа. Ако изобразителните изкуства и архитектурата на френското рококо намират прием и подражание главно в Германия, по-малко в Австрия и почти никак в Италия, то музиката на френското рококо никъде в тези страни не става обект на подражание, или на някакъв вид приемственост. Рококото е повече стил в смисъла на етикет в отношенията и общуването в обществото; с това то е по-характерно, отколкото със стиловите си особености в изобразителните изкуства и с оформянето на интериора в архитектурата. Така в рококото под понятието стил се разбира естетичното в поведението спрямо различните форми и отрасли на действителността, а не духовният индекс, който маркира, определя и отразява по характерен начин целостта на живота и неговия жизнен ритмус в изкуството.
Основните белези на рококото в обществото като култура на затворените кръгове са следните: гланцът, който е маниерност на бароковите блясък и пищност; галантността - последица от куртоазията, която е маниерност на бароковата церемониалност и протоколност; елегантността, както в изискаността на външния вид, така и в жеста и обноската, които са маниерност на бароковото великолепие и показност; фриволността, като маниерност на бароковата натруфеност и помпозност и превръщането на драматичното в театрално. "Тежкото", "натрупаното" и голямото по размери във формата на барока, в рококото се превръща в лекота и миниатюрност.
В Германия по това време съществува манхаймската школа с изтъкнати композитори Щамиц, Холубауер, Рихтер, Вагензайл, Ванхал и чехите Мича, Брикси и др. Те поставят началото на сонатната форма, както и застъпват широко камерната музика и концертите за солиращи инструменти със съпровод на оркестър. Те за пръв път въвеждат в оркестъра кларинета (по-точно алтовия кларинет "корно ди бассето"), а също и динамическите означения крешендо и декрешендо. Музиката на манхаймците съществено се различава от музиката на френското рококо. То остава при формите на бароковата трио-соната, при партитата и сюитата, докато манхаймската школа в лицето на сонатната форма поставя съвсем различно проблемите в музиката. Освен това звуковата маса при манхаймците е много по-плътна отколкото при френското рококо. Орнаментиката при тях е по-различно и по-пестеливо използвана в сравнение с музиката на галантния стил. Във всички тези отношения музиката на манхаймската школа стои по-близо до виенския класицизъм. За пръв път при манхаймците репризирането се схваща като етап, който идва да подчертае и утвърди една основна идея в музикалната творба.
Рококото в музиката на Италия, както казахме, почти не личи. Италианската барокова цигулкова соната при Корели, Тартини, Джеминиани и Верачини се придържа към изискванията на бароковата музика; едва забележимо рококо от френски тип се забелязва при Пиеро Нардини и Локатели.
Лекотата при Моцарт и Хайдн е само постижение в композиционното осъществяване, а не значи, че характерът и мисълта в музиката им са фриволни и непретенциозни. Те осъществяват с лекота единството между настроение, образност и звук в целостта на творбата. Също и плътността на звуковата маса не откроява онази лежерност, характерна за музиката на френското рококо. На места при Моцарт тя може да е прозрачна, но тази прозрачност не идва от лежерността, а от мекотата на "пространствено" движещата се звукова маса. При Моцарт и Хайдн няма ефирна безплътност на звука - той винаги е осезаем.
Наред с това Хайдн и Моцарт често биват неправилно обвинявани в еднообразие и липса на контрасност в музиката им. Такова повърхностно впечатление е възможно, ако не се съобразим, че Хайдн и Моцарт със сродни, но не еднакви композиционна изразност и средства осъществяват цялата пълнота и многостранност на идеи, теми и сюжети, които са обект на творчеството им и че тяхната музика изхожда винаги от "канавата" на общата атмосфера в творбата, и с оглед на тази обща атмосфера конкретната тема или музикален епизод намират своята среда и осмисляне в цялото. Така темите и музикалните епизоди са определени от общата атмосфера на творбата. Затова чувстваме и схващаме композиционния процес при Моцарт и отчасти при Хайдн предимно дедуктивно - от идеята (от общия климат и атмосфера на творбата) към явлението (към темата и музикалния епизод). Именно това обстоятелство универсализира значенията на израза, концепцията и средствата в музиката им.
Бетховен обаче в композиционно отношение процедира индуктивно - от явлението (от темата) към идеята (към общия климат и атмосфера). Друго обстоятелство, което неправилно ни навежда да класифицираме Хайдн и Моцарт като "еднопосочни" в музиката си, е че те употребяват така наречените "модели" и то главно в каденциранията. Следва да отбележим, че същевременно с това те притежават и рядката надареност във всяка творба да звучат по своему, т.е. ролята, която изпълняват в "тока" на мисълта винаги бива съобразена с целта, която преследват и то не като каденцирания в хармоничен смисъл, а като разрешения на музикалната мисъл и чувство в духовно-естетическа проекция. Всичко това стои в тясна връзка със спецификата на сонатната форма при тях, за която говорихме. Темите открояват разновидност в характера на тематичния материал, определен от общия климат и атмосфера в творбата. Тук те са в контрерно, а не контрадикторно отношение. Темите не реализират драматическо събитие, а се излагат както в една повест се типизират характерите и лицата, без да влизат в пряка драматично-конфликтна връзка по между си. В разработката Хайдн и Моцарт не провеждат синтезиращи обобщения в израза и подготовка към рекапитулация от изводите в музикалната мисъл, а осъществяват емоционални натрупвания и преминавания от състояние в състояние.
От решаващо значение за настроението и характера на чувството и мисълта в дадена Хайднова или Моцартова творба е "тока" по отношение на темпото. Като слушатели и изпълнители на тази музика, ние можем да се сравним с рецитатора на епичната или балетристичната творба. Ние сме "в нещата" и едновременно с това и "извън тях". Творчеството на Хайдн и Моцарт не сочи така обособени стилови периоди, какъвто е случая при Бетховен, Вагнер и Скрябин. Естествено при Моцарт ранният залцбургски период, манхаймският и късният виенски периоди имат отлики, които обаче не са в смисъла на Бетховеновото стилово развитие. При тях е по-усилен и профилиран контурът, който успешно диференцира пластичното начало между елементите, играещи важна роля в характера и израза на съответната творба.
Интензивността на звуковата маса при Моцарт е по-пластично и пространствено профилирана, отколкото при Хайдн, който е по-графично и плоскостно експониран. Изобщо интензивността на звуковата маса при Хайдн и Моцарт е нормална по плътност, без да достига обема на Бетховеновата плътност. "Токът" (по отношение на темпото), без да изпадаме в метрономна схематичност, следва да съхрани единството, изведено от значимостта в мисъл и чувство и заряда на съответната ритмична характерност. Това положение изключва "rubato-то" от какъвто вид и степен да е то.
Въпреки че има нещо вярно в мисълта, че музиката на Хайдн и Моцарт се изгражда в къси фрази, а музиката на Бетховен в дълги, нямаме абсолютна значимост на това твърдение. С оглед на пластичното оформяне и въздействие на тяхната музика, цезурността между фразите изисква повече специфизиране на препинателния знак - т.е. луфтовия момент между две фрази. Ако примерно при Бетховен в това отношение често се срещат и "точки и запетайки", или "двоеточия", когато Бетховен рекапитулира (или синтезно провежда мисълта си в следващата фраза спрямо предидущата), то при Моцарт имаме "запетайките" и "многоточията", което обстоятелство говори, че тук нямаме рекапитулация и синтез в смисъла на Бетховен, а допълване и доизясняване във връзката на мисълта и темперацията на чувството. Затова музикално-теоретичната обосновка на фразите, изхождаща от структурата на най-малката музикална мисъл - т.е. на мотива и в зависимост от силните времена в такта - често няма покритие с интерпретационното значение на фразата.
Динамиката на тази музика не познава свръхголеми динамични амплитуди - обсегът й е между fortissimo и pianissimo. Зарядът и натовареността й по обем са по-малки, отколкото при Бетховен, но не за сметка на обезличаването и отнемането на жизнения тонус. Често пъти при Хайдн и Моцарт динамиката се експонира "стъпаловидно" (от forte към subito piano или обратно). Този похват срещаме и при бароковата полифонична музика, но при тях той се дължи на други основания, както и има други последици от осъществяването му. В музиката им този похват съпътства най-често секвенционното провеждане на музикалната мисъл.
Здравей Владо,
Един от любимите диригенти на Силяновски, Серджо Челибидаке, има една статия, посветена на неговия учител Вилхелм Фуртвенглер, която се нарича „Като пътеводен фар”. Едва ли бихме могли да намерим по-подходящ израз за това, какво беше, остава и винаги ще бъде Трифон Силяновски за нас, неговите студенти и приятели.
Когато Силяновски ни подари книгата си „Немският симфонизъм”, ни помоли настойчиво за критичен прочит и много искаше да се произнесем по същите проблеми, които той е засегнал в книгата. Той никога не търсеше похвали. Нито благодарности. Когато ни даде неговия превод на „История на схоластичната метода” на Грабман, ние му благодарихме, а той каза: „Благодарете на Мартин Грабман, че я е написал, не на мен....”.
Ти споменаваш за полулегалните лекции, които Силяновски изнасяше във ВМПИ. През 1990 г. по настояване на студентите му разрешиха да води факултативен курс по Сравнително изкуствознание. Тогава ние бяхме вече студенти в Техническия университет, и трябва да признаем, че на фона на неговите лекции висшата математика ни се стори детска градина. Подготовката на студентите по онова време (а сега може би дори още повече) не съответстваше на нивото на проблемите, който той разглеждаше и, разбира се, ние не всичко успявахме да схванем. Въпреки това тези лекции бяха нещо свещено за нас. Именно защото Силяновски никога не търсеше лесна популярност и разбираемост, а се стремеше да издигне другите до равнището на своя духовен аристократизъм, затова срещите с него ни даваха онова, което нито едно образование не може да даде. Той изключително много внимаваше да не пожертва нещо от същността и проблемността, заради достъпността на изказа. (В превода на Юбервег към израза „дълбок демократичен характер” той дава следната забележка „т.е. филистерско-снобски и простоват”.) След лекциите винаги се събирахме в някоя студентска квартира и разговорите продължаваха до късно през нощта. Изключителното в неговата личност беше и в това, че той никога не сочеше себе си. Не искаше да го приемаме като учител. Казваше, че каквото сме осъзнали и прозрели, то си е от самите нас и че никой никого на нищо не може да научи. Заклеваше младите да продължат пътя си към духовните търсения. И като верен ученик на Вилхелм Кемпф никога не искаше са го повтаряме.
Все пак не бихме искали този коментар да звучи като некролог. Силяновски принадлежи не само на миналото, той е част и от настоящето. Време е вече да говорим за него като за една жива реалност, до която би могъл да се докосне всеки, който тръгне по пътя на неговите духовни търсения. Още повече, че Силяновски остави след себе си велики творби, които все още чакат своите изпълнители и ценители. Онази дискусия, която оживяваше от присъствието на неговия дух, все още има възможност да се състои отново.
Затова искаме да вземем повод от цитирания откъс от „Немският симфонизъм” и да посочим някои основни прозрения, които следва да се превърнат в отправни точки за бъдещето.
Основен възглед, която Силяновски непрекъснато изтъква не само в „Немският симфонизъм” е оценката за уникалността на музикалното изкуство. Не че тази теза е нещо ново. Но същественото е, че при него това изказване няма нищо общо с поетично-естетизирания патос, с който едно или друго изкуство се обявява за „най-висше”. За Силяновски уникалността на музиката е същност, която принадлежи към нейната възможност да бъде изобщо. Тази същност на музиката е решаваща и по отношение на онова което тя не може да бъде. От тук директно следва едно безпощадно опровержение на основни традиционни академични авторитетни схващания. На първо място музиката не е и няма нищо общо нито с литературата, нито с изобразителността или впечатлението – тъкмо затова Силяновски винаги казва например, че при Берлиоз няма никаква музикална идея, а само идея за музика. Защото при Берлиоз водещ е литературният сюжет, а музиката изпълнява предимно илюстративна функция. Също така музиката няма общо с естетиката и по никакъв начин не може да бъде разглеждана с помощта на т.нар. „естетически категории”. От тук произтичат и негативните оценки, които Силяновски даваше на Чайковски и Гершуин. Но ако музиката не е нищо от това, което са другите изкуства, тогава какво е все пак музиката. За Силяновски музиката е изява на същностна битийна пулсация, която може да бъде уловена и осъществена само от избрани. В „Немският симфонизъм” се говори за „идеята” и „явлението”. Тези понятия обаче не бива да бъдат схващани като заимствани от конкретна философска концепция – още повече че в различните концепции те имат различен смисъл. Тук по-скоро се търси начина да бъде изразен пътят на човешкия дух към същностните битийни пулсации, които проникват в голямата немска музиката и правят възможно да бъде осъществен целият й смисъл. Точно в това и единствено заради това музиката е уникална. Осъзнаването на тази мисъл обаче изисква не само интелигентност, но преди всичко смелост.
Като проблематизираме историческото осъществяване на музиката от тази позиция неизбежно стигаме до извода, че всички стандартни понятия за „културно-историческите епохи” като барок, класика, романтизъм и модернизъм стоят встрани от същността на музиката. Фактът, че академичните изложения на историята на музиката изцяло са поставени под тези понятия, е една от проявите на това, което Хайдегер определя като „страх от мисленето” и живот в „забравата на битието”. Тези понятия характеризират преди всичко литературата, донякъде и изобразителните изкуства и почти никак архитектурата. За музиката те външно означават твърде малко, а по отношение на същността – абсолютно нищо. Тезата на Силяновски, че Брукнер не е романтик, означава само, че в произведенията на Брукнер музиката е осъществила същността си до край.
Уникалността на немската музика като изява на съкровено доловени и изразени същностни енергийни пулсации на битието предпоставя и неподправената честност, спонтанност и чистота на немския творец. Но това не са моралните честност и чистота, които са резултат от съблюдаване на правила и спазени ограничения на поведението, а една безусловна свобода: „динамичната окриленост на можещия и правещия дух, по-големият резерв от духовна и психическа мощ и въображение”. Затова творческият процес при немския музикант има една от своите същностни възможности в „активното интервениране на чистотата при осъществяване на спонтанността и искреността”.
За Силяновски уникалността на музиката не е теоретична преценка, а прозрение, което ни дава възможност да се докоснем до недостъпни за останалите духовни сили територии, „там, където отекват стъпките на вечността”. В известен смисъл музиката е отправната точка за оценка на осъщественото от всички изкуства.
С лекциите по сравнително изкуствознание Силяновски ни показа, че постиженията на човешкия дух в областта на изкуството (а и в областта на мисленето) не са резултат нито на развитие, нито на техника, умения или интелигентност, нито на грижа от страна на обществото, а единствено на смелостта на човека да насочи взор към бездната на битието и да бъде приютен в „нескритостта” на истината.
Йордан Тошев
Стоян Тошев
Здравей Владо!
Добре дошъл!
Твоят Блог преминава границите на всекидневното, ограничено и грубо мислене. Великолепно е това, което си написал за Швеция. Знаеш ли, подобни мисли се породиха у мен при разговорите със студенти от два големи български университета, които посетих миналата седмица. Толеранстност, солидарност със своите преподаватели, мотивация за разбиране и очакване на хубави неща, приемане на недостатъците със сила, която е присъща само на младите хора. На дискусия между оптимисти и песимисти - представяш ли си - победата е била спечелена от оптимистите. Има различни млади хора, има прекрасни момичета и момчета и в България - някои от тях заслужават да получат поне част от онова, за което мечтаят! Бих искала и нашите студенти да са между тях.
Спомням си за Фончо...Бог да го прости.
Дано да е намерил, той и мои близки хора, които бяха близки с него, един по-светъл свят...
Дано да получат там онова, което жестоко им бе отнето в този жесток свят, в който са живели и в който живеем ние сега...
Той бе една тънка, елегантна, неразбрана душа, която преживя невероятни страдания без да ги направи повод за себеутвърждаване.
Поклон!!!
Мария Серафимова
Публикуване на коментар